Jineps’e en son yazdığım “İki Türkiye” başlıklı bir yazıda “Mizahın Türkiye’si” vasıtasıyla son dönemlerde bir muhalefet aracı olarak Türkiye’de mizahın yaygınlaştığından, sayısız olumsuz tezahüre rağmen, insanların umutsuzluk duymak yerine gülmeyi seçtiklerini ve giderek sakilleşen iktidarın söylem ve pratikleriyle alay ettiklerini anlatmaya çalışmıştım.
Evet, ekonomiden yargıya, saraydan medyaya ve daha birçok alana uzanan ve insanı yoran ama aynı zamanda iğreti bir iktidarın afyonunu yutmayanlar, onu çarpıtıyorlar, ciddiyetini bozuyorlar. Bu yüzden bir zamanlar Sovyetler’deki mizahın büyük rol oynadığı gibi yarım totaliter yapı derinlerinden aşınıyor. Ve bu aşındırma işini mesleği mizahçı olan insanlar yapmıyorlar. Bizzat sıradan insanlar iktidarın bazı performanslarını izlerken mizah kendiliğinden ortaya çıkıyor zaten… Sonrasında bu mizahi performansı alıp başka mecralarda yaygınlaştırmaya kalıyor iş…
Mesela geçenlerde, sosyal medyada dolaşan bir videoda rejim merdivenlerinin üst basamaklarında duran aparatçiklerinden biri, Fransa’da bir poşetin kaça dolduğunu anlatıyordu. Bu arkadaşın Fransa’da yaşayan güvenilir yakınları derin bir analiz yapmışlar ve poşetin 150 Euro iken 750 Euro’ya dolduğunu anlatmışlar bizimkine… Ve muhtemelen “sorma azizim, Allah seni inandırsın!” falan da demişlerdir ve bizim aparatçik de onun üzerine inanmış olabilir. Bu artışa dair hesabı yapmaya çalışan aparatçik yüzde hesabı konusunda tam bir uçuşa geçmişti ve Fransa’da yüzde 6-7 oranında enflasyon nedeniyle poşet dolumunun 750 Euro’ya çıktığını anlatıyordu.
Enflasyon yüzde 7 olsa, poşetin 160,5 Euro’ya dolması gerektiğini ya da o poşet illa 750 Euro’ya doluyorsa, enflasyonun yüzde 500 olması gerektiğini muhtemelen TV heyecanıyla akıldan hesaplayamıyordu (ben de zaten hesap makinesiyle yaptım bu işlemleri!). “Yüzde 7’yle o rakamı çarparsanız o sonucu alırsınız” diyerek, çarpım tablosu uzmanlığını da kimseye kaptırmak istemiyordu. Anlaşılan “yüzde 7” ile “5 kat” arasındaki farkı bilemediği için karıştırıyordu. Ama işin komik tarafı üç aşağı beş yukarı hesabındaki uçuşu tahmin bile edemeyecek kadar “taraftar” uçuşu modundaydı… Ve spiker bile bu komik ve siyasetin sefaletini mükemmel bir şekilde gösteren adamı durduramıyordu. Bu şovu izleyenlere ise biraz acıklı bir tebessümle veya ağzı açık kalarak ya da kahkahayla izlemek kalıyordu.
Mizah işin bir tarafı ama Türkiye’nin şimdiki tarihi bize gerçekten ders niteliğinde yenilikler, güzellikler, yaratıcı duygusal gelişim imkânları getiriyor…
Duygusal sermaye olarak müzik
Duygularımızın gelişiminde son zamanlarda en önemli rolü oynayan unsur müzik oldu. Önce Sezen Aksu, sonra Tarkan ile yepyeni bir duygusal dil kazandık. Bir kere daha mantığın, rasyonalitenin bittiği yerde duygular devreye girdi. Aklın dumura uğradığı yerde, kâr etmediği bir dünyada, aklı yeniden yerli yerine oturtmak için iyi duygulara ne kadar çok ihtiyaç duyduğumuzu fark ettik.
Sezen Aksu yaptığı müzikle 1970’li yıllardan beri, Türkiye’de yaşayan insanların duygusal sermayesini süslüyor, duygusal nefes alışlarımızda başvurduğumuz işaretleri serpiştiriyor. Sezen Aksu’nun fazladan bir şey söylemesine bile gerek yok; şarkılarıyla zaten bir varoluş, reel siyasetin zavallılığında değil, her yeri siyaset olan hayatın içinde bir varoluş…
Sezen Aksu’nun birçok şarkısının sözleri tabii ki reel siyasetin sığ sularında yüzmeye çalışanlar için çok başa çıkılabilir sözler değil. Bu sözleri ve o sözlerin pınarını ezip, af diletmeye zorlayan ve dillerinden “vururum-kırarım”lardan başka bir şey dökülmeyen sığ suların yüzücüleri, tam da o zengin duygu dünyasının duvarlarına tosladılar. İrfan Aktan, “Avın gücü” (Artı Gerçek, 24.01.2022) başlıklı zihin açıcı yazısında Sezen Aksu’nun teslim olmayarak, her boyun eğenden beklenebilen “yanlış anlaşıldım” ifadesini vermeyerek, şiddetin etkisini bertaraf ettiğini, nasıl kurtuluşu ve özgürlüğü mümkün kıldığını anlatıyordu. Eğer teslim olsaydı, şefkat gelecekti ve taşınması çok ağır bir yük bindirecekti kendi omuzlarına.
Sezen Aksu duygularıyla cevap verdi ve teslim olmadı. Bu davranışıyla sadece o değil, onun sayesinde biz de şiddetin etkisini bertaraf ettik. Özgürlüğümüzü koruyabilmek için duygusal sermayemize yeni bir kaynak bulduk.
Sonra Tarkan geldi ve yaptığı Geççek şarkısıyla aklın zorlandığı yerde, duygularımızı güçlendirdik. Tarkan’ın şarkısıyla COVID’in, hayat pahalılığının ya da başka bir şeyin geçeceğini düşünebiliriz. Herkes istediği gibi yorumlayabilir ama belli ki şarkıya ateş püskürenler herkesin hangi meselenin “geçeceği” konusunda hemfikir olduğunu düşünüyorlar. Fakat işin ilginç yanı bu ateş püskürenler de o geçecek olanın geçme riskinin çok farkındalar. Bu yüzden bu kadar çok paçaları tutuşmuş vaziyetteler. İnsanları en karabasan zamanlarda bile neşe içinde dans etmeye yönelten böyle bir şarkının yarattığı duygusal enerjiyle başa çıkamayacaklarını biliyorlar.
İnsanların müzikal hikâyesi
Evet, Sezen Aksu ve Tarkan bizim içinde bulunduğumuz zamana dair yaşadığımız duygular konusunda adeta onarıcı bir etki yaptılar. Bu müzikli duygular, bugünün özeline çok denk geldiler. Ancak, aslına bakılırsa, toplumların müzikle ilişkisi bakımından çok da orijinal bir durum değil bu.
Dünyanın her köşesinde insanlar müzikle, iki-üç şarkının melodilerinin ya da tınılarının ötesinde, çok daha derin bir ilişki yaşadılar her zaman. Müzik büyük toplumsal hareketlere eşlik etti, toplumsal hareketlere güç verdi ya da insan ve toplumların hareketleri kendi müziklerini üretti…
Caz, rembetiko, rap, rai, arabesk ve “ekol” olmuş daha pek çok müzik geniş kitlelerin hikâyelerini anlattı. O kitlelerin acılı ya da sevinçli ve umut dolu hikâyelerine eşlik etti. Müziği insanlar ürettiler, direnişlerini, hayata dair arzularını anlattılar ama devletler ya da kurumsallaşmış siyasal hareketler de, kitleleri harekete geçirmek, seferber etmek için bu güçlü silahı her zaman kullandılar.
İşte yaşadığımız topraklarda devlet toplum arasındaki ilişkiler üzerine de baştan aşağı bir müzikli okuma yapabiliriz. Mesela modernleşme sürecinin en azından bir boyutunu müzik üzerinden de yapabiliriz. Daha Cumhuriyet dönemine gelmeden, Osmanlı döneminde, “Batı” hayranlığının izlerini müzikte de bulabiliriz. Donizetti gibi Avrupalı bestecilere yaptırılan payitaht marşları ya da askeri marşlar müzikli toplum tarihine örnek verilebilir. En “yerli-milli” sultanımız Abdülhamit’in yerliliğinin de Donizetti’nin öğrencisi olan Necip Paşa’ya Hamidiye Marşı’nı yaptırmakla sınırlı olduğunu not edebiliriz.
Türkiye Cumhuriyeti dönemini kuşatan müzik politikaları da kuşkusuz toplumun kimliğini oluşturmak konusunda önemli araçlar oldu. Başından itibaren “müzik” siyasal bir araç oldu. Cumhuriyet’in kurulduğu 1923’ten bu yana, “yukarıdan aşağı otoriter bir modernleşme” insanları gündelik hayatlarındaki kültürel pratikler ile “yeni modern Türk vatandaşlığı” arasında sıkıştırdı. Her modern ulus-devlette olduğu gibi, milli eğitim, beden ve ruhlarıyla yeni bireyler yetiştirmenin ana aracı oldu. Bedenin eğitiminin yanı sıra, insanları her istendiğinde mobilize edebilmek için gerekli olan ruhun inşası için de müzik de güçlü bir silah olarak araçsallaştırıldı. Öte yandan, toplumun farklı kesimleri, otoriter laik politikalara veya homojenleştirici Türk politikalarına değişen derecelerde direnirken; ulusal müzik politikaları da direnişle karşılaştı ve müzik alanında da kutuplaşma hiç eksik olmadı.
Ulusu mobilize etmek
Bazı müzikler devlet aracılığıyla ithal edildi, yorumlandı ve üretildi. Militarize bir ulus oluşturmak üzere, mesela aslında bir İsveç halk şarkısı olan “Dağ başını duman almış” gibi marşlar uyarlandı. Yerli müziğin üzerinden daha güçlü bir çekim yaratmak üzere, Bela Bartok etkisinde üretilmiş “Yunus Emre Oratoryosu” gibi çalışmalar yapıldı. “Halkın müzik zevkini geliştirmek” üzere, İstanbul Boğaz gemilerinde Ravel’in “Bolero”su yayımlandı. Bu dönem daha sonra Sinan Çetin’in “Mutlu Ol Bu Bir Emirdir” filminde olduğu gibi gene müzikle eleştirildi ve hicvedildi. Sivas’ta ya da başka Anadolu kentlerinde düzenlenen klasik müzik konserleri sonrasında yerel ve geleneksel otoritelerin “Sivas Sivas olalı böyle işkence / eziyet görmedi” dediğine dair rivayetler üredi.
Daha sonrasında Mısır filmleri ve müzikleri Türkiye toplumunun duygusal kompozisyonunda önemli bir yer edindi. 1950’li, 60’lı yıllardan 1980’lere kadar olan güzergâh için ise, Aydın Uğur’un müzik, şarkıcılar ve toplumun dönüşümü arasında kurduğu muhteşem ilişkiye (Keşfedilmemiş Kıta, İletişim, 1991) ilişkiye bir göz atalım. Aydın Uğur’a göre, önce Zeki Müren çıktı… Alabildiğine hassas Türkçesiyle Zeki Müren önce uyum göstererek, İstanbul’un kanatlarına benzeyerek, hatta bu uyumu abartarak kendini kabul ettirdi. Sonra Orhan Gencebay geldi, göçle, şiddetle altüst olan, içi yanan toplumun sesi oldu. “Batsın bu dünya” dedi; “Bir teselli ver” dedi, “Hatasız kul olmaz” (Hatamla sev beni / Dermansız dert olmaz / Dermana sal beni / Feryada gücüm yok, feryatsız duy beni) dedi… Fakat daha sonra “gümbür gümbür” İbrahim Tatlıses geldi, kendini kabul ettirmek için kimseye benzemeye çalışmadı; “Ben böyleyim, yerse!” dedi. Her üç şarkıcı 50’li, 60’lı ve 70’li yılların Türkiye’sinin değişimini özetledi. İbrahim Tatlıses sahnelerden çekilirken, toplum ve Tatlıses adeta birbirlerinin bir uzantısı haline gelmişti. Aynı zamanda devletin ve siyasetin elitleri de değişmiş, devletin kuytusundaki uysal burjuvalar gitmiş, yerlerini şehrin çeperlerinde oluşan ranttan beslenmiş, devlete gebe olmayan, eğitimi olmayan ama dövüşe dövüşe güç kazanmış yeni burjuvalar gelmişti (Oğuz Işık, Melih Pınarcıoğlu, Nöbetleşe Yoksulluk, İletişim, 2001)
Kimlik şarkıları
Arabeskin acılı havalarına karşı, ideolojik olarak verdiği savaşta “acısız arabesk” adı altında bazı türkücülere devlet sponsorluk yaptı. Devletin “doğru” müzik tanımına girmediği için televizyonlara çıkamayan Gencebay daha sonra saraylara girebilecek kadar “meşru” bir sanatçı oldu.
Sonra 70’li yıllarda sosyalist mücadele müzikleri girdi hayatımıza. “Enternasyonal”, “Avusturya İşçi Marşı”, “Partizan” gibi devrimci marşlar ya da müzikler ile geleneksel Alevi müziği arasında bir sarkaç olarak devrimci müzik doğdu. Ruhi Su bir efsane oldu; spor salonlarını doldurmuş devrimci gençlere gür sesiyle “Gelin canlar bir olalım”, “Şarkışla’ya düşürmesin Allah sevdiği kulunu” ve daha birçok Alevi türküsünü söyledi. Rahmi Saltuk, Zülfü Livaneli gibi sanatçılar sazlarıyla kahramanlık, direniş, acı, umut gibi duyguları insanların tahayyül perdelerine yerleştirdiler.
“Çırpınırdı Karadeniz” müzikal olarak herkesin içini titretebilecek türde bir türkü olmasına rağmen, Türkiye’de ülkücü hareketin kimlik nişanesi, bir kompartımanın oldu.
Daha sonra İran İslam devriminin peşi sıra, Türkiye toplumu, en azından Türkiye İslamcı hareketi “İslami müziği” keşfetti ve “Humeyni rehber” gibi şarkılar adapte edildi. Hızbullah’ın müzik grubu “ümmetin” şehit düşen insanları için marşlar besteledi ya da Necip Fazıl Kısakürek’in bazı şiirleri bestelendi. “İslami müzik” dünyanın başka yerlerinden de müziklerle evlendi, çeşitlendi.
Bütün toplumsal hareketlerin olduğu gibi Kürt hareketinin de müzikleri oldu. Ya da Kürt meselesine duyarlı müzikler ve müzisyenler de oldu. Ahmet Kaya sadece sola ve Kürtlere hitap eden değil, milliyetçilerin de gizli idolü oldu. “Şafak türküsü – Beni burada arama anne” gibi şarkıları toplumun içinde köşe bucak dolaştı. Grup Yorum, 80’li yıllardan itibaren devrimci müziğin, hatta örgüt müziğinin köşe taşı oldu. “Dağlara gel dağlara” şarkısı bu dönemin siyasal sembol şarkılarından biri oldu.
Ahmet Kaya, Kürtlerden bahsettiği için beyaz Türk sanatçılarının çatal-bıçak protestosuna mazur kalırken, Cumhuriyet’in başından gelen “10. Yıl Marşı” Kenan Doğulu, Serdar Ortaç gibi şarkıcıların ağzında yeni bir ulusal marş ya da savaş marşı kıvamına girdi.
Hayatı anlatan müzikler
TC devletinin, solcu-devrimci, İslamcı ya da Kürt hareketlerinin müzikleri marş müziklerinin sınırlarında dolaşırken, Aynur Doğan 2000’li yıllarda Kürtçe “Dar hejiroke” (İncir ağacısın) türküsünü seslendirdi (“dağların inciri / dağların güzeli / incir ağacısın gam götürensin / güllerin içindesin / güllerin içindesin / incir ağacısın gam götürensin / yerin damadın yüreğidir / incir ağacısın gam götürensin”). Yavuz Turgul’un “Gönül Yarası” (2005) adlı filminde ağlayarak türküyü dinleyen Meltem Cumbul, “Sen Kürtçe biliyor musun?” diye soran Şener Şen’e “Bu türküye ağlamak için Kürtçe bilmek mi gerekir?” dedi.
Sonra “kimin türküsü?” sorusu eşliğinde Sarı Gelin’i dinledik. Birçok sanatçı söyledi, Sezen Aksu, “Sari Gyalin”i (Dağlı gelin / Ermenice) söyledi (Bulutlar pare pare / Sevdiğimi alamadım / Ah, anan ölsün dağlı gelin / Beyazsın süt gibi / Açılmış bir güle benziyorsun / Ah, anan ölsün dağlı gelin).
Ve tabii ki Çerkes müzikleri ve dansları… 1864’ten beri herhalde bütün Çerkeslerin kalplerinde, zihinlerinde, beden dillerinde yaşayan “Ağlatan qafe” gibi danslar insanları Çerkes kimliğinin etrafında toplamaya devam ediyorlar…
Sonra, Ezginin Günlüğü, Yeni Türkü, Kardeş Türküler geldi; sadece 80’li yılların değil, 2000’li yılların gençleri de bu gruplar ve müziklerinde kendilerinden bir şeyler buldular. Bu müziklerle âşık oldular, aşklarını bu müziklerle mühürlediler.
Yılları koşarak geçen bu duygu dolu müziklerin, şarkıların tamamının envanterini çıkarmak mümkün değil. Devletin insanları mobilize etmek, belli bir yöne kanalize etmek için seferber ettiği müzikal faaliyetlerden (buna bir lider yüceltme aracı olarak bestelenen “Dombra” gibi şarkılar da dahil) toplumsal hareketlerin kimliklerini heyecan içinde konsolide etmek için devreye sokulan müziklere kadar uzanan geniş bir yelpazede insanların gönül telleri az veya çok ama hep titredi.
Bütün bu müziklerin hepsi Türkiye siyasetini, toplumunu ve toplumun çeşitli kesimleri arasında süren gerilimleri okuma imkânı sağlayabilecek nitelikte veriler taşıyor…
Her dönemin bazı müzikleri var ve bu müzikler anlatılamayan kelimelere tercüman oluyor; hem duyguları anlatıyor hem de duyguları harekete geçiriyor. Şu içinden geçtiğimiz yıllarda, körelmiş duygularımız, Sezen Aksu ve Tarkan’ın müzikleriyle ve aldıkları tavırlarla, gene harekete geçti; heyecanlarımız beslendi ve yaşadığımızı yeniden hissetmeye başladık.
